Ostatnio w modzie widelce. No i widok tych widelców, przypomniał mi tekst, ktory napisałam czas jakis temu,  może sie komuś spodoba ? A nuż, a widelec:)

Opera viva

Rok 1589. Na dworze francuskim pojawia się widelec.

Rok 1600 – zostaje skomponowana pierwsza opera – Euridice.

 Oba wydarzenia tak odmienne, były elementami rodzącej się właśnie kultury dworskiej. W tym samym  mniej więcej czasie Baltazar Castiglione napisał słynnego Dworzanina,  pierwszy poradnik uczący tego, co wypada, co jest - jak byśmy dziś powiedzieli – trendy. I opera, twór podobnie jak dobre maniery sztuczna, stała się modna.

Była czymś sztucznym, bo w przeciwieństwie do symfonii czy koncertu nie rozwijała się w czasie, ale została wymyślona w XVI w. we Florencji. Zebrało się wówczas kilku ówczesnych intelektualistów (miedzy innymi Vincenzo Galilei, ojciec Galileusza i Jacopo Peri, późniejszy autor pierwszej opery) i zaczęło przy winie gawędzić o teatrze greckim, który był ponoć śpiewany i pełen recytatywów.

Grupka ta, nazywana Cameratą, postanowiła odtworzyć taki rodzaj śpiewanego i recytowanego utworu.

Peri wziął się do roboty i szybko, bo już w r. 1597, napisał operę Dafne, która niestety zaginęła, a potem w r. 1600 Euridice, pierwszą znaną operę, dość jednak jeszcze kiepską.

Minęła zaledwie dekada, gdy do mitu o Orfeuszu i Eurydyce sięgnął Claudio Monteverdi, muzyk na dworze Gonzagów i skomponował L’Orfeo, a później  Koronację Poppei, opery znane i grane do dziś.

Po krwawej walce o władzę  i tytułowej koronacji Poppea i Neron zostają sami na scenie i śpiewają na zakończenie opery duet miłosny – jeden z najpiękniejszych w historii muzyki. Robi tym większe wrażenie, że przez całą operę wydawali się bezwzględni, wyrachowani i pozbawieni uczuć.

No a potem to już poszło. Opera chwyciła i zachwyciła. Przede wszystkim bogactwem formy. Jak napisał jeden z krytyków, jej twórcy mieli bogatszą scenerię, maszynerie i fajerwerki niż powinni. A skoro mieli, to się tym bawili i bawili publiczność łaknącą jak zawsze igrzysk.

Każde szanujące się miasto miało swoją scenę operową, podobnie każdy większy dwór czy rezydencja. Kompozytorzy i libreciści pisali gigantyczne ilości oper, dziś już zaginionych czy zapomnianych.

 Zapotrzebowanie było ogromne, ponieważ sztuki w teatrach i operach zmieniano właściwie codziennie.

Widzów starczało zaledwie na kilka przestawień i gdy spektakl szedł dwa czy trzy razy z rzędu to był już sukces. Stąd też brała się stała pogoń za nowościami i atrakcjami, które miały za zadanie przyciągnięcie publiki. Na scenę wprowadzano zwierzęta i to nawet tak duże jak wielbłądy, krew ze świńskich pęcherzy lała się obficie a w powietrze strzelały fajerwerki powodując niekiedy pożary.

 Opery nierzadko klejono z napisanych wcześniej arii, niekoniecznie zresztą własnych. Plagiaty były na porządku dziennym, podobnie jak podwykonawcy komponujący mniej ważne fragmenty.

Tu anegdota:

Bellini i Donizetti, wielcy przyjaciele, zarzucali sobie nawzajem, że jeden drugiemu ukradł finał najnowszej opery. I jeden, i drugi obstawał przy swoim pierwszeństwie skomponowania finału, obaj też przysięgali, że na oczy nie widzieli partytury przyjaciela. Rozeszli się w gniewie. Wkrótce potem Bellini otrzymał następującą wiadomość od Donizettiego: "Spodziewam się, że tymczasem uświadomiłeś sobie, iż obydwaj zapożyczyliśmy finał u Webera".

I druga, przy okazji, o Donizettim:

Który  był niezwykle płodnym kompozytorem oper, a w dodatku komponował bardzo szybko (opera "Don Pasquale" powstała zaledwie w ciągu kilku dni). Gdy powiedziano mu, że Rossini na skomponowane opery "Cyrulik Sewilski" potrzebował "aż" dwóch tygodni, Dionizetti rzekł: - To mnie wcale nie dziwi. Rossini jest taki leniwy...

 Ale ad rem.

Teatr był w ówczesnych czasach zupełnie innym przybytkiem niż obecnie i inne w nim panowały obyczaje.

W Londynie, którego życie muzyczne na wiele lat zdominowała twórczość Haendla, Opera Haymarket była miejscem spotkań wszystkich, którzy się liczyli, należało w niej, podobnie jak dziś, bywać. A skoro należało bywać i być widzianym, to nigdy nie gaszono w niej świateł. Loże wynajmowano niekiedy nawet na lata (a kosztowały bez mała fortunę) i urządzano je własnym sumptem jak salony, tapetowano, dekorowano wykwintnymi tkaninami, meblami, poduszkami. Gdy przedstawienie nudziło, zaciągano firanki i grano w karty lub oddawano się grzesznym rozrywkom z przyprowadzonymi na spektakl damami lub z tak zwanymi orange girls - dziewczętami, które sprzedawały w teatrze pomarańcze a czasem i siebie. Pomarańcze, zwłaszcza te lekko nadpsute, przydawały się także do rzucania w wykonawców, którzy się nie podobali. Ciskano też zgniłymi jabłkami lub kartoflami, zresztą wszystkim co nawinęło się pod rękę.

Gdy zaś prima donna czy primo uomo przypadli publice do gustu, na scenę padały mieszki pełne pieniędzy, złote pierścienie czy bransolety.

W teatrach jedzono i pito. Głośno gadano. Szczekały ulubione psy, modne wówczas buldożki czy bonończyki.

Wykonawcy stawali na scenie i śpiewali, co tam mieli do

odśpiewania, wykonując kilka stereotypowych ruchów. O żadnej grze aktorskiej nawet nie było mowy. Pojęcie kostiumu też nie istniało. Kiedy na scenie pojawiał się ktoś ciekawy, kastrat czy primadonna, odsuwano firanki brano do ręki jednookie perspektywy i głośno komentowano akcję.

Kastrat Senesino w czasie gdy słynna Cuzzoni śpiewała, zjadał pomarańcze lub wymieniał uwagi z suflerem. Cuzzoni zaś, gdy śpiewał Senesino, uwodziła swoich wielbicieli strzelając do nich oczami zza wachlarza.

Georg Friedrich Haendel syn cyrulika przybyły do Londynu po sukcesach w Wenecji, Rzymie i Saksonii, szybko zrozumiał, że opera to świetny interes i stał się kompozytorem – antreprenerem czyli po prostu przedsiębiorcą teatralnym.

Zainicjował powołanie do życia Royale Academy of Music. W jej skład wchodziło kilkunastu arystokratów na czele z księciem Newcastle, którzy wyłożyli z własnych kieszeni 40 tysięcy funtów i wypuścili jeszcze 1000 akcji po funcie. Kupiecka Anglia umiała myśleć biznesowo. Uznano, że tym co przyczyni się najlepiej do rozwoju opery czyli biznesu będą gwiazdy, więc aż 35 tys. funtów z budżetu opery wydano na gaże

śpiewaków. Zaangażowano najlepszych - właśnie wspomnianą wyżej Cuzzoni i Senesina.

Kiedy ich sława zaczynała przygasać, Haendel sprowadził Faustynę Bordoni, największą divę epoki.

Spotkanie na scenie obu śpiewaczek było oczekiwane jak starcie bokserskie czy wyścigi koni lub psów. Cały Londyn zebrał się tego dnia w teatrze by obserwować. I się nie zawiódł – panie pośpiewały chwilę… a potem rzuciły się na siebie i kotłowały się na scenie zachęcane okrzykami publiczności. Cuzzoni udało się nawet ku radości widowni zedrzeć z Bordoni suknię nieomal do pępka. Haendel zaś nie rozdzielił walczących dam, tylko zszedł do orkiestry i na bieżąco im akompaniował (na klawesynie!).

Widzowie wychodzili z teatru zadowoleni – mieli spektakl, choć opery nie dośpiewano do końca.

Primadonny były warte swoich gaż - dostarczały rozrywki.

Tymczasem we Włoszech najbardziej wziętym kompozytorem stał się niezwykle płodny Alessandro Scarlatti, autor ponad stu oper. To właśnie on stworzył arię da capo, w której śpiewakom akompaniowały smyczki i można było ją ku uciesze publiczności powtarzać po wielokroć. Wymyślił też nowy rodzaj uwertury, która potem przerodziła się w klasyczną symfonię.

Librecistą epoki był Pietro Metastasio, autor ponad 100 oper. Jego libretta wykorzystali między innymi Vivaldi, Haendel, Mozart. On też stworzył nowy gatunek opery - opera seria. Uznał, że dość sztuczek, sztuczki się znudziły. Czas na coś w rodzaju psychologii. Akcja oper, jak sama nazwa wskazuje, była serio, często rozgrywała się w Arkadii, a jej bohaterami byli bogowie przeżywający dramaty, dylematy, intrygi i miłości.

 Częste zmiany tożsamości, przebieranki, tak lubiane przez publikę, dodawały spektaklom pikanterii i urozmaicenia. Kiedy z kolei i ta formuła się wyczerpała, wymyślono operę buffa  Wywodziła się ona z  tzw. intermezzi – zabawnych scenek granych przy spuszczonej kurtynie, w czasie gdy zmieniano dekoracje. Scenki te tak spodobały się widzom, że stawały się coraz dłuższe i dłuższe, aż powstały z nich osobne przedstawienia. Bohaterami oper buffa byli przeważnie wieśniacy, a szlachta stanowiła obiekt żartów.

 O ile w operze serio podstawą był śpiew, tu większą rolę odgrywało aktorstwo, i to aktorstwo komiczne.

We Francji „na poważnie” opera pojawiła się dopiero z kardynałem Mazarinem*, Włochem znanym chyba każdemu dzięki powieści Aleksandra Dumasa. Mazarin po śmierci króla Ludwika XIII został najbliższym powiernikiem, zausznikiem i doradcą królowej regentki Anny Austriaczki. Aby ją zabawić sprowadził do Francji operę, oczywiście włoską. Był to Orfeusz Rossiego.

 Spektakl trwał aż sześć godzin ku zachwytowi publiczności, choć pewnie jakaś jej część przysypiała. Nie spał  jednak na pewno dziewięcioletni następca tronu, przyszły król Francji Ludwik XIV. Przedstawienie wywarło na nim takie wrażenie, że opera będzie mu odtąd towarzyszyła bezustannie. Kiedy zostanie władcą, nawet posiłki będzie niekiedy jadał na scenie, zwyczajowo po drugim akcie – dwie zupy, dziczyzna, desery, no i owoce, których pestkami będzie pluł pod nogi tancerek pląsających wokół stoły tancerek.

Ludwik XIV założył Akademię Muzyczną, finansował spektakle, druk partytur i oczywiście gaże śpiewaków. Na czele nowopowstałej Akademii stanął Włoch Jean-Baptiste Lully, który jako pierwszy wprowadził do opery wstawki baletowe.

 Król do tego stopnia lubił balety, że niekiedy tańczył na scenie wraz z baletnicami odziany w różowe przejrzyste trykoty. Miłość „Króla Słońce” do sztuki nie miała granic, corps de balet odbywał próby nawet w jego sypialni - tak narodziły się tzw. różowe baleciki.

Opera bowiem była miejscem, skąd brało się kochanki i pozostała takim miejscem jeszcze przez długie lata. Gaże wypłacane w teatrze były miłym dodatkiem do apanaży, jakie swoim kochankom zapewniali protektorzy a śpiewaczki czy tancerki były czymś tylko trochę szacowniejszym niż kurtyzany.

Scena miała jednak tę wielką zaletę, że chroniła przed policją obyczajową.

Libretta do oper Lullego piszą Molier i La Fontaine a później J. J. Rousseau.

Lully usuwa też ze sceny kastratów. Kastraci pojawili się w operze po roku 1588, kiedy to papież Sykstus V zakazał kobietom występów na scenie. Zastąpili je kastraci, których w owych czasach zaczęto masowo produkować. Po prostu łapano młodych obdarzonych głosem chłopców i im to i owo obcinano. Lub sami rodzice to czynili zapewniając dziecku i reszcie rodziny przy okazji dobrobyt.

Kastraci obdarzeni męskimi płucami i damskim głosem byli czymś nadzwyczajnym, genialnym instrumentem muzycznym.

Cieszyli się niezwykłym uwielbieniem publiczności, szczególnie dam. Budzili erotyczne dreszcze, podniecali swoją odmiennością. No i wspaniale śpiewali. Byli też wspaniale wynagradzani. Jeden z najsłynniejszych kastratów Caffarelli, gdy skończył karierę osiadł w Księstwie Santo Dorato nad Zatoką Neapolitańską, które to księstwo po prostu sobie kupił wraz z tytułem. Ponieważ zaś książecy zamek mu nie przypadł do gustu, zburzył go i na jego miejsce wzniósł nowy. Po   jego śmierci  siostrzeniec odziedziczył tytuł, zamek, klejnoty warte fortunę i roczną rentę w wysokości czternastu tysięcy dukatów. .

Lully przez wiele lat rządził niepodzielnie francuską operą. Skomponował szereg oryginalnych oper, najwybitniejsze z nich to Alcesta i Tezeusz. Gdy umarł, zostawił po sobie niebagatelny spadek – nieruchomości na sumę 800 tys. liwrów czyli prawie milion dolarów, a była też w tej masie spadkowej biżuteria i 58 mieszków luidorow. Opera to był dobry interes.

Np. Lullyemu przyznano szlachectwo, którego znaczenie wzmacniał jego ogromny majątek.

 8 stycznia 1687 roku, podczas wykonania swojego Te Deum z okazji wyzdrowienia króla, Lully uderzył się w palec stopy ostro zakończonąbatutą dyrygencką (nie chodzi o dzisiejszą batutę, a o ówczesne narzędzie - dużą laskę, podobną do tych, jakie teraz używa się w orkiestrach wojskowych. Dyrygent wówczas stał tyłem do kierowanej orkiestry, a przodem do króla. Lully uderzył się więc niechcący taką laską w stopę dyrygując z pasją zespołem muzycznym, z którego wykonania akurat nie był zadowolony.

 Kilka tygodni później zmarł wskutek zainfekowania rany.

Następcą Lully’ego był Jean-Philippe Rameau*, który dorzucił do operowego garnka trochę nowości – przede wszystkim w dziedzinie instrumentacji. Słynne pizzicato, czyli wydobywanie dźwięków z instrumentów za pomocą szarpania strun palcami, czy glissanda -płynne przejścia przez szereg dźwięków, to jego autorskie wynalazki.

Natomiast w Anglii publiczność znudzona Haendlem i jego operą też odkryła coś nowego. Była to Beggar’s Opera - Opera Żebracza. Niejaki John Gay napisał utwór będący mieszanką piosenek ludowych, ballad i piosenek podwórzowych i tak się ten utwór spodobał, że świecił triumfy w Londynie przez całe 10 lat.

Teatr Lincoln’s Inn Fields nie był operą, był dostępny dla wszystkich, a treść opery opowiadająca o Mackie Majchrze, złodzieju i bigamiście, była tak odległa od arkadyjskich scenerii, że zachwyciła wszystkich swoją prostotą.

Producentem Beggar’s Opera był niejaki John Rich, który zarobił na niej tyle pieniędzy, że stał się rich naprawdę, i wybudował za nie ni mniej ni więcej tylko operę, znaną do dziś pod nazwą Covent Garden.

We Francji tymczasem zbliżała się rewolucja. Pierwsze jej zwiastuny widać także w operze. Pojawia się nowy typ bohaterów - kochankowie z ludu. Warstwy uprzywilejowane stają się coraz częściej przedmiotem satyry. Mozart tworzy Wesele Figara i Don Giovanniego. Czarne charaktery w obu operach to arystokraci, przeciwko nikczemności których jednoczą się pozostali bohaterowie. Wesele Figara zostało oparte na libretcie Pierra Carona de Beaumarchais, tym samym libretcie, na podstawie którego Rossini skomponował później Cyrulika Sewilskiego. Sztuka Beaumarchais’go została zakazana zarówno we Francji przez Ludwika XVI jak i w Austrii przez Józefa II, jako wywrotowa.

Rewolucja francuska a później Wiosna Ludów zmieniła zarówno samą operę jak i związany z nią obyczaj. A może raczej najpierw zmieniła obyczaj, a potem operę i jej obyczaj ?

Do sal operowych szeroką falą wlało się mieszczaństwo i burżuazja, wnosząc ze sobą zasady panujące w tej sferze.

Opera, z miejsca krotochwilnych zabaw arystokracji, stała się solenną instytucją kulturalną, w której należało się pokazywać z całym splendorem mieszczańskiej zamożności. Ale pewna dwulicowość kultury mieszczańskiej spowodowała, że zmiany były tylko zewnętrzne. Za kulisami diwy, baletnice, artyści, hrabiowie i bogacze dalej tworzyli wesoły półświatek, o którego wyczynach mieszczanie czytali w porannej gazecie z wypiekami na twarzy. Pijąc kawę dowiadywali się o kolejnych romansach primadonn

Wieczorem zaś wraz z solennymi małżonkami odziani w surduty czy fraki udawali się do opery by posłuchać muzyki a przy okazji zerknąć na wszeteczne primadonny i zobaczyć wdzięki tancerek prześwitujące przez gazowe szatki czy cieliste trykoty. Nowa publiczność oczekiwała innej muzyki i innych podniet, więc zręczni antreprenerzy, libreciści, kompozytorzy postarali się sprostać tym oczekiwaniom -wymyślano melodramatyczne opery, stworzono operetkę a potem musical. Rodziła się popkultura Nigdy jednak świat opery nie powrócił już do dawnej barwności, bujności i malowniczości.