Olga Boznańska -dziwaczka z Montparnasse

Olga Boznańska,

     dziwaczka z Montparnasse

Umiała malować.

Jak żadna przed nią, a może i po niej.

Była najwybitniejszą polską malarką.

Ba! Jest najwybitniejszą.

Ale też i mało który z malarzy jej dorównywał, a malarzy mieliśmy przecież naprawdę znakomitych, o renomie światowej.

W roku 1865, gdy Olga Boznańska przyszła na świat, kobiety nie były dopuszczane do nauki w szkołach malarskich.

 Ot, jakieś prywatne lekcje rysunku, bo panna powinna rozwijać talenta.

 Szczęśliwie Olga miała zamożnego ojca, który, co było pewnym w owych czasach fenomenem, zechciał finansować naukę córek i to w  kierunkach artystycznych. I czynił to do końca życia, zapewniając Oldzie i jej siostrze Izie jak najlepsze warunki, zarówno nauki i jak i uprawiania sztuki.

Mogły się więc panny Boznańskie bez reszty poświęcić pracy twórczej. Olga wykorzystała to do maksimum, historia Izy potoczyła się jednak zupełnie inaczej.

Ale zacznijmy od początku.

 Olga Boznańska przyszła na świat w Krakowie w rodzinie inżyniera Adama Nowiny – Boznańskiego i Eugenii Mondant, Francuzki.

Panna Eugenia Mondant pojawiła się Polsce w roli nauczycielki w szkole norbertanek w podkrakowskich Imbramowicach. Rysowała i grała, niezbyt piękna, niewielkie miała szanse na małżeństwo i była już starą panną, gdy w jej życiu pojawił się Adam Boznański. Urodziła mu dwie córki: Olgę i trzy lata od niej młodszą Izę. Obie dziewczynki były niezwykle utalentowane. Zachowały się w Muzeach: Narodowym w Krakowie i w Warszawie szkicowniki Olgi i Izy - rysunki w nich pomieszczone zaskakują niezwykłym, już wówczas objawionym talentem. Pierwszą nauczycielką dziewczynek była oczywiście matka. Później pojawił się jako nauczyciel Kazimierz Pochwalski i Józef Siedlecki. Młodsza z sióstr Iza miała wybitny talent muzyczny i kształciła się bardziej w tym kierunku, jej nauczycielem był najlepszy wówczas w Krakowie metr, jak to wówczas mówiono, Emil Śmietański, a zachwyt grą Izy wyraził nawet sam Ignacy Paderewski, należący do grona znajomych państwa Boznańskich.

Olga zdecydowanie wybrała rysunek. Ponieważ droga do Szkoły Sztuk Pięknych była dla niej zamknięta zapisała się na kursy im Adriana Baranieckiego, na których panny z dobrych domów poznawały techniki malarskie, ćwiczyły rysunek i słuchały wykładów z historii sztuki prowadzonych przez Konstantego Górskiego i Mariana Sokołowskiego. Bardzo szybko,,wyrosła” z kursów i trzeba było pomyśleć o czymś innym, skoro dalej chciała się uczyć a chciała bardzo. Profesor Śmietański radził wysłać Izę na dalsze studia muzyczne do Lipska, więc naturalną koleją rzeczy Olga jako pierwsza wyjechała do Monachium, które zresztą też wydawało się jej ojcu miejscem bardziej stosownym dla panny dobrego domu niż wszeteczny Paryż, okrzyczany stolicą cyganerii. O ile młodzi malarze mogli żyć po kilku na jakichś zimnych poddaszach i żywić się jedynie sztuką i absyntem to panna, z przyzwoitej rodziny musiała przebywać w zupełnie innych warunkach, mieć zapewnione miejsce stosowne, w którym nikt by nie mógł poddać w wątpliwość jej prowadzenia. Zatem w roku 1886 zamieszkała w Monachium, w nobliwym pensjonacie dla młodych dam, które przybywały by pobierać nauki w Bawarii będącej jak wiadomo - Mekką malarzy.

 Olga codziennie pisała listy do domu donosząc pilnie o wydarzeniach dnia, a ojciec tak często, jak tylko dozwalały mu inne zatrudnienia, odwiedzał ją i kontrolował.

Były to czasy rodzącej się emancypacji kobiet i w Monachium przebywało mnóstwo młodych studiujących na różnych kursach kobiet. Panny owe rzadko w życiu stosowały zdobytą wiedzę, czasami, te uboższe, zostawały nauczycielkami we dworach czy na pensjach.

Jedną z pierwszych kobiet wśród studiujących Polek, która zrobiła karierę, rzec można, zawodową, była właśnie Olga Boznańska.

Pięć lat później zacznie studia w Paryżu Maria Curie Skłodowska. i odniesie jeszcze bardziej spektakularny sukces, przecierając drogę rzeszom dziewcząt ze wszystkich stron kraju pojawiających się licznie w akademickich ośrodkach Europy.

Olga czuła się w Monachium znakomicie. Pisała do ojca: 

"Jeżeli Tato nie ma nic przeciwko temu, to bym chciała tu być tak długo, jak tylko można, i przynajmniej pozostać do pierwszego lipca. Żal mi bardzo tego czasu, który marnuję, I nigdy nie jestem taka wesoła i kontentna, jak wtedy, kiedy pracuję."

Pobiera lekcje malarstwa w dwóch szkołach Karla Kricheldorfa i Wilhelma Dürra. Kricheldorf był malarzem niewiele starszym od niej, ale już doświadczonym i dużo się u niego nauczyła.

Gdy poczuła, że już nic więcej nie może on jej zaoferować, przeniosła się do pracowni Dürra.

W końcu, tak jak wszyscy, wynajęła własną pracownię i zaczęła malować zawodowo.

Olga Boznańska w pracowni w Monachium, ok. 1898,
fotografia.
Muzeum Narodowe w Krakowie.

W okresie monachijskim, a trwał on aż lat dziesięć, powstało wiele jej obrazów, przeważnie portretów.

Najbardziej lubiła malować we własnej pracowni otoczona przyjaciółmi. Wtedy czuła się bezpieczna. Nie malowała prawie zupełnie pejzaży czy po prostu plenerów. We Francji rodził się impresjonizm, ale ona przez całe swoje życie tworzyła zamknięta w pracowni, w oparach dymu papierosowego. Paliła namiętnie i każdego wieczora, już po wytężonej całodziennej pracy skręcała z bibułek papierosy, przygotowując je na następny dzień. Była neurotyczna i zagubiona, ale swoją drogę twórczą widziała jasno i bez wahań.

 Po prostu wiedziała, co i jak ma malować.

W czasie pobytu w Monachium wypracowała swój styl, nauczyła się budować płaszczyzny kolorem, zawęziła paletę barw do ciemnych tonów, zieleni, szarości czy brązów tylko czasem rozłamanych jakąś jaśniejszą plamą bieli czy różu.

To wtedy powstały obrazy: Imieniny Babuni(1888-1889)

Obraz fascynujący, niosący jakąś tajemnice. Dziewczynka, wyraźnie nieszczęśliwa, mimo iż pięknie wystrojona w białą suknię stoi z boku, wyobcowana i samotna. Nikt na nią nie zwraca uwagi, a obok białych kwiatków, symbolizujących czystość widać w jej bukieciku, jeden wielki prawie czarny.

Obraz był novum w technice malarki, próbowała w nim zastąpić częściowo perspektywę oddziaływaniem koloru.

 Innym obrazem powstałym w tym okresie jest Portret chłopca w gimnazjalnym mundurku", ok. (1890);

_

Też dziecko, wyrostek ustawiony lekko bokiem stoi jakby w oddaleniu i patrzy z ukosa.

W oranżerii

Obraz powstał w okresie najsilniejszego zafascynowania artystki twórczością amerykańskiego malarza Jamesa Whistlera. Wyrafinowane zestawienia kolorów, szaro-niebieskiego w stroju dziewczyny, tak charakterystycznego dla Whistlera, z szarością ścian i specyficznym brązami kapelusza i kosza wskazują jednoznacznie na inspirację jego twórczością. Także rozmyte, kontury postaci są typowe dla stylu whistlerowskiego.

Ale to rozmycie postaci, które się pojawia w jej obrazach, oddalenie, ustawienie ciała modela budziły i budzą u widzów niepokój. To niby ładne malarstwo niepokoi. To nie Whistler. To Boznańska.

 Co się kryje za nieruchomymi oczami dzieci, czarnymi jak krople atramentu?

Popatrzmy na Dziewczynkę z Chryzantemami powstałą w

 roku 1894.

Olga Boznańska:   Dziewczynka z chryzantemami, 1894,
olej na tekturze, 88.5 cm x 69 cm.
Muzeum Narodowe w Krakowie

Ciemna suknia i białe kwiaty symbolizujące śmierć. Znów czarne nieprzeniknione jak krople atramentu źrenice dziecka. Twarz dziewczynki biała niczym twarz zjawy. Obraz w wysmakowanych szarościach z przebijająca nutą niebieskiego. Piękny. I zastanawiający.

Czy wcześniejsze z roku 1899 Dzieci na schodach

Siedzące sztywno, spięte z zaciśniętymi piąstkami.

Te sztywne ciała, oczy, które nic nie mówią, patrzą w pustkę, dominujące na portretach poczucie wyobcowania,  każą zapytać – czy jej dzieciństwo było istotnie tak szczęśliwe jak się z pozoru zdaje. Obrazy zdają się świadczyć o czymś innym.

Anna Król, kuratorka dużej wystawy retrospekcyjnej poświeconej Oldze Boznańskiej sugeruje, że artystka była molestowana w dzieciństwie i o tym właśnie krzyczą jej płótna.   

Czy to możliwe? Bez wątpienia coś w jej życiu i życiu jej siostry powodowało, że były one obie jakoś psychicznie zaburzone. Podczas gdy Olga malowała tego typu obrazy, młodsza siostra, Izabella, studiowała w Lipsku muzykę. Rokowała świetnie jako pianistka, ale nie udało jej się przezwyciężyć strachu przed występami publicznymi i cała praca i nadzieje, jakie wiązała nauką gry, rozpadły się jak domek kart. Olga nigdy nieomal nie malująca w plenerze, pędzącą dnie w zamkniętej zadymionej pracowni pełnej przyjaciół gadających i pijących na jej koszt. Tylko wtedy mogła tworzyć, gdy czuła się bezpieczna i otoczona ludźmi.

 Realizowała się malarstwie.

 Izie nie było dane uzewnętrznianie emocji poprzez sztukę.

Po klęsce kariery muzycznej zajęła się chemią i przez kilka lat poświęciła się temu, modnemu wówczas, kierunkowi. Studia uwieńczyła nawet doktoratem, ale jej życie nigdy nie było życiem osoby panującej nad nim.

Popadała, podobnie zresztą jak i Olga, w stany depresji, piła nazbyt dużo, morfinizowała się.

W końcu zmarła śmiercią samobójczą w 1934 roku w Paryżu.

 Życie prywatne Olgi też nie układało się dobrze.

W Monachium kochała się ponoć, jak twierdził Józef Czapski, w malarzu Paulu Nauenie, którego znakomity portret z roku 1893

  

przyniósł jej w roku 1894 złoty medal wręczony w Wiedniu przez samego arcyksięcia Karola Ludwika.

Nauen namalował też portret Olgi, ale zniszczył go twierdząc, ze nie oddawał on stylu malarki.

Paul Nauen:   Portret Olgi Boznańskiej, 1893,
fotografia obrazu,
Muzeum Narodowe w Krakowie.

O tym związku nie wiemy nic. Ot, niedyskrecja Czapskiego.

Oficjalnym jej narzeczonym w czasach monachijskich został Józef Czajkowski, też malarz, który zajął się sztuką stosowaną. Był od Olgi młodszy o lat siedem i byli ze sobą związani przez lat pięć. Jozef po skończeniu studiów wrócił do Krakowa.

A Olga przeniosła się z Monachium do Paryża. Miedzy nimi krążyły listy, sentymentalne aż do bólu, zgodne z duchem epoki.

Moja Złota, Kochana Panno Olgo, żebym Panią mógł jeszcze widzieć, już bym nic na razie więcej nie pragnął, myślę za to ciągle o kochanej Okruszynie, jestem codzień w Pani pracowni, odprowadzam na obiad, na spacer, na kolacyjkę, do pokoiku, wszędzie

Listy Olgi nie przetrwały, więc nie wiemy i czy i ona pisała w podobnym duchu. Wiemy jednak, że jakoś to długie narzeczeństwo nie przekształciło się w małżeństwo. Podobnie było z następnym, też dużo młodszym od Olgi wielbicielem, wybitnym architektem Franciszkiem Miączyńskim.

Kilkuletnie narzeczeństwo, oddalenie od ukochanej, gorące listy i koniec, wypalenie związku po kilku latach.

Olga jak się zdaje podobała się mężczyzną, była żywa inteligentna, kontaktowa i do pewnego czasu dbała o siebie.

 Lubiła stroje, biżuterię, ale jakby nie przekroczyła progu XX wieku. Pozostała w XIX.

Zawsze nosiła długie suknie, tiurniury i kapelusze szerokie a niemodne. Była dziwaczką z Montparnasse, bo właśnie tam mieściła się jej pracownia, którą tylko rzadka opuszczała pracując po dniach całych. Zdjecie Boznanskiej -lata 30

           

Po Mączyńskim było jeszcze kilku adorantów: Wiktor Back, bogaty Austryjak i Rosjanin Włodzimierz Światłowski, a w końcu wykorzystujący ją finansowo, Felicjan Faleński, z którym zdawała się naprawdę przyjaźnić.

Malarka Irena Serda Zbigniewiczowa w rozmowie z Heleną Blumówną powiedziała,, Boznańska miała dziwne pojęcia. Małżeństwo uważała za „okrucieństwo fizyczne dla kobiety”

Jeśli istotnie miała takie poglądy, to nic dziwnego, że jej narzeczeństwa trwały długo i nigdy nie kończyły się małżeństwem. Były zapewne tylko protezą czułości i związku. Jej jedyną miłością była sztuka.

Wróćmy zatem do niej.

W roku 1897 opuszcza Monachium i zamieszkuje w Paryżu. Ma już za sobą pierwsze wymierne sukcesy malarskie i jak się zdaje Monachium już jej nie wystarcza.

Pierwsze kroki na drodze do kariery ułatwia jej paryski kuzyn szczęśliwie też artysta, grafik, Daniel Mordant,

Organizują wspólną wystawę i prac w galerii przy rue Trudaine. Olga zostaje zauważona i przez kilkanaście lat aż do początku pierwszej wojny światowej drzwi jej kolejnych pracowni nie będą się zamykały. Admiratorzy, klienci czy klientki, najlepsi paryscy marszandzi. Bierze udział w wystawach zarówno w Niemczech, Anglii i Holandii jak w Stanach Zjednoczonych. Wszędzie, może poza naszym Krakowem, świeci triumfy i zdobywa złote medale. Zostaje Członkiem Societe Nationale des Beaux-Arts, dostaje legię honorową a rząd francuski kupuje portret panny Dygat rozbiorów narodowych.

Portret panny Dygat, olej na tekturze, 1903, 82x60 cm, Muzeum Orsay, Paryż;

Sukces. Olga triumfuje, jej obrazy są dla niej całym życiem To nie tylko wyśmienita technika malarska, ale znajomość psychologii przyczynia się do triumfu tego malarstwa.  

Jednak dobre paryskie lata zaczynają przemijać. Nadchodzi zła passa w życiu osobistym. Umiera kolejno matka, później ojciec ciężko choruje. Olga zabiera go do Paryża i opiekuje się nim aż do jego śmierci w roku 1906.

Mimo iż jest wziętą malarką ma ciągle problemy finansowe, które z biegiem lat coraz bardziej się nasilają. Rodzinna kamieniczka w Krakowie, za życia ojca przynosząca niezłe dochody, została mocno zrujnowana wielką powodzią, która nawiedziła Kraków w roku 1903.

 Kolejni administratorzy jakoś nie potrafią domem dobrze zarządzać. Tryb życia osoby przyzwyczajonej do dużych i stałych dochodów  też przyczynia się do kłopotów finansowych. Jej dom otwarty dla wszystkich, jest też dostępny dla ludzi nieuczciwych, którzy niezaradną i wyalienowana malarkę po prostu okradają czy wyłudzają od niej pieniądze.

Dochodzi do tego, że siostra, z którą Olga jest w bezustannych konfliktach w tajemnicy kupuje jej obrazy.

Kończy się chłonny rynek amerykański. Lata pierwszej wojny światowe to zły czas dla malarzy. Trudności się pogłębiają i Boznańska powoli popada w zapomnienie.

Chodzi w niemodnych zeszłowiecznych kreacjach, czy to z powodu zdziwaczenia czy braku funduszy. Legendy krążą o jej hodowli myszy, których cale stadka biegały gdzie chciały w po pracowni nadgryzając płótna i tektury.

Tak chorującą Boznańską opisywał Jan Szymański opiekujący się nią radca Ambasady Polskiej w Paryżu:

,, Olga Boznańska nieraz chorowała – zaziębienia, zapalenia płuc, wymagała opieki. Spała ubrana, w kapeluszu na twarzy. Kwi Kwi kładł się w nogach łóżka, obok świnka morska. U wezgłowia papuga, nad nią fruwał kanarek Maciuś wraz ze swoją połowicą. Wokoło harcowały myszki ginące w mroku nocy rozświetlonej nieco blaskiem wpadającego światła księżycowego”

Kwi Kwi był pieskiem Olgi. Po śmierci został wypchany. Jak wspominali odwiedzający ją goście stał na stole czy komodzie i zawsze przechodząc mimo, malarka machinalnie go głaskała.

W roku1914 zaproponowano Boznańskiej profesurę w warszawskiej SSP, ale odmówiła.

 Warszawa to nie było jej miasto.

 Żyła w nędzy, ciągle malując kolejne portrety,  które hojną ręką rozdawała podobnie jak i honoraria za nie. Powstało ich kilka tysięcy, trudno nawet zliczyć ile, bo wraz z portretowanymi powędrowały w różne zakątki świata. Sztuka i zwierzęta to było całe życie malarki coraz bardziej oderwanej do świata zewnętrznego, zamkniętej w swoim, własnym. W latach trzydziestych Maja Berezowska i Jerzy Waldorff założyli honorowy komitet Opieki nad Boznańską. Przyznano jej order i wsparto znaczną suma pieniędzy, która natychmiast ktoś ukradł z jej bieliźniarki. Szymański pisał:

,, Jest w pani Oldze Boznańskiej tyle bólu, tyle cierpienia, tyle smutku, jest życiem już tak wyczerpana, (…) jest taką autokratką, że nie wiadomo zupełnie jak jej pomóc” — relacjonował opiekujący.

 Ministerstwo Spraw Zagranicznych i warszawskie Muzeum Narodowe kupowały jej obrazy, jednak  się to skończyło wraz z wybuchem II Wojny światowej. Ale wcześniej jeszcze, odniosła sukces na weneckim Biennale, gdzie sprzedała  aż pięć obrazów, w tym Portret pani Dygatowej, który kupił król włoski.

  Zmarła w październiku 1940  roku w Paryżu, w biedzie i zapomnieniu.

Zostały jednak po niej obrazy.

Zupełnie niezwykle. Już w okresie monachijskim  nauczyła się kłaść farbę małymi muśnięciami pędzla.

Potem, gdy wyschły, kładła następne. Dzięki temu jej paleta, mimo iż szaro-bura, nigdy nie robiła wrażenia brudnej. Właśnie szary był ulubionym kolorem Boznańskiej, stąd nazywaną ją nawet szarą malarką. W tej zdawałoby się niepozornej szarości Boznańska odkryła niesłychane bogactwo odcieni i tonów, od zimnych do ciepłych, od pospolitych do wysublimowanych i wytwornych.

Malowała nie na płótnie, lecz na zagruntowanej tekturze, dzięki czemu obrazy są naturalnie matowe. By wzmocnić ten efekt zaprzestała stosowania werniksu.

 Odeszła daleko od monachijskich sosów.

Co ciekawe pod koniec życia naznaczonego już nędzą, chorobami i postępującą demencją sięgnęła po nowe w malarstwie i zaczęła malować kwiaty i martwe natury. Intimizm, któremu hołdowała w portrecie, malowanie postaci we wnętrzach z wirtuozersko oddanym detalem często symbolizującym cechy postaci, rekami które na obrazach nieomal mówią przeniosła na martwe natury.

Olga Boznańska:   Kwiaty, 1913,
olej na tekturze, 53 cm x 38.5 cm.
Muzeum Narodowe w Warszawie.

Tu też urzeka podobnym klimatem, znów wykorzystuje naturalną kolorystykę podłoża z tektury z jej matowością, buduje intymny nastrój, kolory to znów stonowane szarości, błękity, brązy, które ewokują melancholijne nastroje, a dotknięcia pędzla, to ulotne muśnięcia jakby opowiadały o przemijaniu.

Jednak jej talent nie przeminął - aż do ostatniego dotknięcia pędzla. 

Ostatnio w modzie widelce. No i widok tych widelców, przypomniał mi tekst, ktory napisałam czas jakis temu,  może sie komuś spodoba ? A nuż, a widelec:)

Opera viva

Rok 1589. Na dworze francuskim pojawia się widelec.

Rok 1600 – zostaje skomponowana pierwsza opera – Euridice.

 Oba wydarzenia tak odmienne, były elementami rodzącej się właśnie kultury dworskiej. W tym samym  mniej więcej czasie Baltazar Castiglione napisał słynnego Dworzanina,  pierwszy poradnik uczący tego, co wypada, co jest - jak byśmy dziś powiedzieli – trendy. I opera, twór podobnie jak dobre maniery sztuczna, stała się modna.

Była czymś sztucznym, bo w przeciwieństwie do symfonii czy koncertu nie rozwijała się w czasie, ale została wymyślona w XVI w. we Florencji. Zebrało się wówczas kilku ówczesnych intelektualistów (miedzy innymi Vincenzo Galilei, ojciec Galileusza i Jacopo Peri, późniejszy autor pierwszej opery) i zaczęło przy winie gawędzić o teatrze greckim, który był ponoć śpiewany i pełen recytatywów.

Grupka ta, nazywana Cameratą, postanowiła odtworzyć taki rodzaj śpiewanego i recytowanego utworu.

Peri wziął się do roboty i szybko, bo już w r. 1597, napisał operę Dafne, która niestety zaginęła, a potem w r. 1600 Euridice, pierwszą znaną operę, dość jednak jeszcze kiepską.

Minęła zaledwie dekada, gdy do mitu o Orfeuszu i Eurydyce sięgnął Claudio Monteverdi, muzyk na dworze Gonzagów i skomponował L’Orfeo, a później  Koronację Poppei, opery znane i grane do dziś.

Po krwawej walce o władzę  i tytułowej koronacji Poppea i Neron zostają sami na scenie i śpiewają na zakończenie opery duet miłosny – jeden z najpiękniejszych w historii muzyki. Robi tym większe wrażenie, że przez całą operę wydawali się bezwzględni, wyrachowani i pozbawieni uczuć.

No a potem to już poszło. Opera chwyciła i zachwyciła. Przede wszystkim bogactwem formy. Jak napisał jeden z krytyków, jej twórcy mieli bogatszą scenerię, maszynerie i fajerwerki niż powinni. A skoro mieli, to się tym bawili i bawili publiczność łaknącą jak zawsze igrzysk.

Każde szanujące się miasto miało swoją scenę operową, podobnie każdy większy dwór czy rezydencja. Kompozytorzy i libreciści pisali gigantyczne ilości oper, dziś już zaginionych czy zapomnianych.

 Zapotrzebowanie było ogromne, ponieważ sztuki w teatrach i operach zmieniano właściwie codziennie.

Widzów starczało zaledwie na kilka przestawień i gdy spektakl szedł dwa czy trzy razy z rzędu to był już sukces. Stąd też brała się stała pogoń za nowościami i atrakcjami, które miały za zadanie przyciągnięcie publiki. Na scenę wprowadzano zwierzęta i to nawet tak duże jak wielbłądy, krew ze świńskich pęcherzy lała się obficie a w powietrze strzelały fajerwerki powodując niekiedy pożary.

 Opery nierzadko klejono z napisanych wcześniej arii, niekoniecznie zresztą własnych. Plagiaty były na porządku dziennym, podobnie jak podwykonawcy komponujący mniej ważne fragmenty.

Tu anegdota:

Bellini i Donizetti, wielcy przyjaciele, zarzucali sobie nawzajem, że jeden drugiemu ukradł finał najnowszej opery. I jeden, i drugi obstawał przy swoim pierwszeństwie skomponowania finału, obaj też przysięgali, że na oczy nie widzieli partytury przyjaciela. Rozeszli się w gniewie. Wkrótce potem Bellini otrzymał następującą wiadomość od Donizettiego: "Spodziewam się, że tymczasem uświadomiłeś sobie, iż obydwaj zapożyczyliśmy finał u Webera".

I druga, przy okazji, o Donizettim:

Który  był niezwykle płodnym kompozytorem oper, a w dodatku komponował bardzo szybko (opera "Don Pasquale" powstała zaledwie w ciągu kilku dni). Gdy powiedziano mu, że Rossini na skomponowane opery "Cyrulik Sewilski" potrzebował "aż" dwóch tygodni, Dionizetti rzekł: - To mnie wcale nie dziwi. Rossini jest taki leniwy...

 Ale ad rem.

Teatr był w ówczesnych czasach zupełnie innym przybytkiem niż obecnie i inne w nim panowały obyczaje.

W Londynie, którego życie muzyczne na wiele lat zdominowała twórczość Haendla, Opera Haymarket była miejscem spotkań wszystkich, którzy się liczyli, należało w niej, podobnie jak dziś, bywać. A skoro należało bywać i być widzianym, to nigdy nie gaszono w niej świateł. Loże wynajmowano niekiedy nawet na lata (a kosztowały bez mała fortunę) i urządzano je własnym sumptem jak salony, tapetowano, dekorowano wykwintnymi tkaninami, meblami, poduszkami. Gdy przedstawienie nudziło, zaciągano firanki i grano w karty lub oddawano się grzesznym rozrywkom z przyprowadzonymi na spektakl damami lub z tak zwanymi orange girls - dziewczętami, które sprzedawały w teatrze pomarańcze a czasem i siebie. Pomarańcze, zwłaszcza te lekko nadpsute, przydawały się także do rzucania w wykonawców, którzy się nie podobali. Ciskano też zgniłymi jabłkami lub kartoflami, zresztą wszystkim co nawinęło się pod rękę.

Gdy zaś prima donna czy primo uomo przypadli publice do gustu, na scenę padały mieszki pełne pieniędzy, złote pierścienie czy bransolety.

W teatrach jedzono i pito. Głośno gadano. Szczekały ulubione psy, modne wówczas buldożki czy bonończyki.

Wykonawcy stawali na scenie i śpiewali, co tam mieli do

odśpiewania, wykonując kilka stereotypowych ruchów. O żadnej grze aktorskiej nawet nie było mowy. Pojęcie kostiumu też nie istniało. Kiedy na scenie pojawiał się ktoś ciekawy, kastrat czy primadonna, odsuwano firanki brano do ręki jednookie perspektywy i głośno komentowano akcję.

Kastrat Senesino w czasie gdy słynna Cuzzoni śpiewała, zjadał pomarańcze lub wymieniał uwagi z suflerem. Cuzzoni zaś, gdy śpiewał Senesino, uwodziła swoich wielbicieli strzelając do nich oczami zza wachlarza.

Georg Friedrich Haendel syn cyrulika przybyły do Londynu po sukcesach w Wenecji, Rzymie i Saksonii, szybko zrozumiał, że opera to świetny interes i stał się kompozytorem – antreprenerem czyli po prostu przedsiębiorcą teatralnym.

Zainicjował powołanie do życia Royale Academy of Music. W jej skład wchodziło kilkunastu arystokratów na czele z księciem Newcastle, którzy wyłożyli z własnych kieszeni 40 tysięcy funtów i wypuścili jeszcze 1000 akcji po funcie. Kupiecka Anglia umiała myśleć biznesowo. Uznano, że tym co przyczyni się najlepiej do rozwoju opery czyli biznesu będą gwiazdy, więc aż 35 tys. funtów z budżetu opery wydano na gaże

śpiewaków. Zaangażowano najlepszych - właśnie wspomnianą wyżej Cuzzoni i Senesina.

Kiedy ich sława zaczynała przygasać, Haendel sprowadził Faustynę Bordoni, największą divę epoki.

Spotkanie na scenie obu śpiewaczek było oczekiwane jak starcie bokserskie czy wyścigi koni lub psów. Cały Londyn zebrał się tego dnia w teatrze by obserwować. I się nie zawiódł – panie pośpiewały chwilę… a potem rzuciły się na siebie i kotłowały się na scenie zachęcane okrzykami publiczności. Cuzzoni udało się nawet ku radości widowni zedrzeć z Bordoni suknię nieomal do pępka. Haendel zaś nie rozdzielił walczących dam, tylko zszedł do orkiestry i na bieżąco im akompaniował (na klawesynie!).

Widzowie wychodzili z teatru zadowoleni – mieli spektakl, choć opery nie dośpiewano do końca.

Primadonny były warte swoich gaż - dostarczały rozrywki.

Tymczasem we Włoszech najbardziej wziętym kompozytorem stał się niezwykle płodny Alessandro Scarlatti, autor ponad stu oper. To właśnie on stworzył arię da capo, w której śpiewakom akompaniowały smyczki i można było ją ku uciesze publiczności powtarzać po wielokroć. Wymyślił też nowy rodzaj uwertury, która potem przerodziła się w klasyczną symfonię.

Librecistą epoki był Pietro Metastasio, autor ponad 100 oper. Jego libretta wykorzystali między innymi Vivaldi, Haendel, Mozart. On też stworzył nowy gatunek opery - opera seria. Uznał, że dość sztuczek, sztuczki się znudziły. Czas na coś w rodzaju psychologii. Akcja oper, jak sama nazwa wskazuje, była serio, często rozgrywała się w Arkadii, a jej bohaterami byli bogowie przeżywający dramaty, dylematy, intrygi i miłości.

 Częste zmiany tożsamości, przebieranki, tak lubiane przez publikę, dodawały spektaklom pikanterii i urozmaicenia. Kiedy z kolei i ta formuła się wyczerpała, wymyślono operę buffa  Wywodziła się ona z  tzw. intermezzi – zabawnych scenek granych przy spuszczonej kurtynie, w czasie gdy zmieniano dekoracje. Scenki te tak spodobały się widzom, że stawały się coraz dłuższe i dłuższe, aż powstały z nich osobne przedstawienia. Bohaterami oper buffa byli przeważnie wieśniacy, a szlachta stanowiła obiekt żartów.

 O ile w operze serio podstawą był śpiew, tu większą rolę odgrywało aktorstwo, i to aktorstwo komiczne.

We Francji „na poważnie” opera pojawiła się dopiero z kardynałem Mazarinem*, Włochem znanym chyba każdemu dzięki powieści Aleksandra Dumasa. Mazarin po śmierci króla Ludwika XIII został najbliższym powiernikiem, zausznikiem i doradcą królowej regentki Anny Austriaczki. Aby ją zabawić sprowadził do Francji operę, oczywiście włoską. Był to Orfeusz Rossiego.

 Spektakl trwał aż sześć godzin ku zachwytowi publiczności, choć pewnie jakaś jej część przysypiała. Nie spał  jednak na pewno dziewięcioletni następca tronu, przyszły król Francji Ludwik XIV. Przedstawienie wywarło na nim takie wrażenie, że opera będzie mu odtąd towarzyszyła bezustannie. Kiedy zostanie władcą, nawet posiłki będzie niekiedy jadał na scenie, zwyczajowo po drugim akcie – dwie zupy, dziczyzna, desery, no i owoce, których pestkami będzie pluł pod nogi tancerek pląsających wokół stoły tancerek.

Ludwik XIV założył Akademię Muzyczną, finansował spektakle, druk partytur i oczywiście gaże śpiewaków. Na czele nowopowstałej Akademii stanął Włoch Jean-Baptiste Lully, który jako pierwszy wprowadził do opery wstawki baletowe.

 Król do tego stopnia lubił balety, że niekiedy tańczył na scenie wraz z baletnicami odziany w różowe przejrzyste trykoty. Miłość „Króla Słońce” do sztuki nie miała granic, corps de balet odbywał próby nawet w jego sypialni - tak narodziły się tzw. różowe baleciki.

Opera bowiem była miejscem, skąd brało się kochanki i pozostała takim miejscem jeszcze przez długie lata. Gaże wypłacane w teatrze były miłym dodatkiem do apanaży, jakie swoim kochankom zapewniali protektorzy a śpiewaczki czy tancerki były czymś tylko trochę szacowniejszym niż kurtyzany.

Scena miała jednak tę wielką zaletę, że chroniła przed policją obyczajową.

Libretta do oper Lullego piszą Molier i La Fontaine a później J. J. Rousseau.

Lully usuwa też ze sceny kastratów. Kastraci pojawili się w operze po roku 1588, kiedy to papież Sykstus V zakazał kobietom występów na scenie. Zastąpili je kastraci, których w owych czasach zaczęto masowo produkować. Po prostu łapano młodych obdarzonych głosem chłopców i im to i owo obcinano. Lub sami rodzice to czynili zapewniając dziecku i reszcie rodziny przy okazji dobrobyt.

Kastraci obdarzeni męskimi płucami i damskim głosem byli czymś nadzwyczajnym, genialnym instrumentem muzycznym.

Cieszyli się niezwykłym uwielbieniem publiczności, szczególnie dam. Budzili erotyczne dreszcze, podniecali swoją odmiennością. No i wspaniale śpiewali. Byli też wspaniale wynagradzani. Jeden z najsłynniejszych kastratów Caffarelli, gdy skończył karierę osiadł w Księstwie Santo Dorato nad Zatoką Neapolitańską, które to księstwo po prostu sobie kupił wraz z tytułem. Ponieważ zaś książecy zamek mu nie przypadł do gustu, zburzył go i na jego miejsce wzniósł nowy. Po   jego śmierci  siostrzeniec odziedziczył tytuł, zamek, klejnoty warte fortunę i roczną rentę w wysokości czternastu tysięcy dukatów. .

Lully przez wiele lat rządził niepodzielnie francuską operą. Skomponował szereg oryginalnych oper, najwybitniejsze z nich to Alcesta i Tezeusz. Gdy umarł, zostawił po sobie niebagatelny spadek – nieruchomości na sumę 800 tys. liwrów czyli prawie milion dolarów, a była też w tej masie spadkowej biżuteria i 58 mieszków luidorow. Opera to był dobry interes.

Np. Lullyemu przyznano szlachectwo, którego znaczenie wzmacniał jego ogromny majątek.

 8 stycznia 1687 roku, podczas wykonania swojego Te Deum z okazji wyzdrowienia króla, Lully uderzył się w palec stopy ostro zakończonąbatutą dyrygencką (nie chodzi o dzisiejszą batutę, a o ówczesne narzędzie - dużą laskę, podobną do tych, jakie teraz używa się w orkiestrach wojskowych. Dyrygent wówczas stał tyłem do kierowanej orkiestry, a przodem do króla. Lully uderzył się więc niechcący taką laską w stopę dyrygując z pasją zespołem muzycznym, z którego wykonania akurat nie był zadowolony.

 Kilka tygodni później zmarł wskutek zainfekowania rany.

Następcą Lully’ego był Jean-Philippe Rameau*, który dorzucił do operowego garnka trochę nowości – przede wszystkim w dziedzinie instrumentacji. Słynne pizzicato, czyli wydobywanie dźwięków z instrumentów za pomocą szarpania strun palcami, czy glissanda -płynne przejścia przez szereg dźwięków, to jego autorskie wynalazki.

Natomiast w Anglii publiczność znudzona Haendlem i jego operą też odkryła coś nowego. Była to Beggar’s Opera - Opera Żebracza. Niejaki John Gay napisał utwór będący mieszanką piosenek ludowych, ballad i piosenek podwórzowych i tak się ten utwór spodobał, że świecił triumfy w Londynie przez całe 10 lat.

Teatr Lincoln’s Inn Fields nie był operą, był dostępny dla wszystkich, a treść opery opowiadająca o Mackie Majchrze, złodzieju i bigamiście, była tak odległa od arkadyjskich scenerii, że zachwyciła wszystkich swoją prostotą.

Producentem Beggar’s Opera był niejaki John Rich, który zarobił na niej tyle pieniędzy, że stał się rich naprawdę, i wybudował za nie ni mniej ni więcej tylko operę, znaną do dziś pod nazwą Covent Garden.

We Francji tymczasem zbliżała się rewolucja. Pierwsze jej zwiastuny widać także w operze. Pojawia się nowy typ bohaterów - kochankowie z ludu. Warstwy uprzywilejowane stają się coraz częściej przedmiotem satyry. Mozart tworzy Wesele Figara i Don Giovanniego. Czarne charaktery w obu operach to arystokraci, przeciwko nikczemności których jednoczą się pozostali bohaterowie. Wesele Figara zostało oparte na libretcie Pierra Carona de Beaumarchais, tym samym libretcie, na podstawie którego Rossini skomponował później Cyrulika Sewilskiego. Sztuka Beaumarchais’go została zakazana zarówno we Francji przez Ludwika XVI jak i w Austrii przez Józefa II, jako wywrotowa.

Rewolucja francuska a później Wiosna Ludów zmieniła zarówno samą operę jak i związany z nią obyczaj. A może raczej najpierw zmieniła obyczaj, a potem operę i jej obyczaj ?

Do sal operowych szeroką falą wlało się mieszczaństwo i burżuazja, wnosząc ze sobą zasady panujące w tej sferze.

Opera, z miejsca krotochwilnych zabaw arystokracji, stała się solenną instytucją kulturalną, w której należało się pokazywać z całym splendorem mieszczańskiej zamożności. Ale pewna dwulicowość kultury mieszczańskiej spowodowała, że zmiany były tylko zewnętrzne. Za kulisami diwy, baletnice, artyści, hrabiowie i bogacze dalej tworzyli wesoły półświatek, o którego wyczynach mieszczanie czytali w porannej gazecie z wypiekami na twarzy. Pijąc kawę dowiadywali się o kolejnych romansach primadonn

Wieczorem zaś wraz z solennymi małżonkami odziani w surduty czy fraki udawali się do opery by posłuchać muzyki a przy okazji zerknąć na wszeteczne primadonny i zobaczyć wdzięki tancerek prześwitujące przez gazowe szatki czy cieliste trykoty. Nowa publiczność oczekiwała innej muzyki i innych podniet, więc zręczni antreprenerzy, libreciści, kompozytorzy postarali się sprostać tym oczekiwaniom -wymyślano melodramatyczne opery, stworzono operetkę a potem musical. Rodziła się popkultura Nigdy jednak świat opery nie powrócił już do dawnej barwności, bujności i malowniczości.